Compte-rendu

Ecoutez la conférence sur la webradio de France Culture, rubrique "Plateformes".

Patrick Javault (PJ) : Bonsoir à toutes et à tous et bienvenue pour ce nouveau rendez-vous des Entretiens sur l'Art avec comme invités l'artiste Katinka Bock et Luis Croquer, directeur du MOCAD.

Le travail de Katinka Bock a été montré dans plusieurs expositions cette année en France et à l'étranger. Un très beau livre, paru l'année dernière et dirigé par Thomas Boutoux documente son travail. Cet ouvrage a également été coédité par la synagogue de Delme, la galerie Jocelyn Wolff, La Passerelle à Brest, la Kunsthwalle de Nuremberg, La Box et la Galerie, Centre d'art de Noisy-le-Sec.
Lors de la préparation de cette rencontre, Katinka a souhaité inviter Luis Croquer, directeur du MOCAD, Museum of Contemporary Art de Détroit aux Etats-Unis. Luis a accepté cette invitation avec beaucoup d'enthousiasme et je l'en remercie.
Luis et Katinka ont collaboré pour une exposition à l'occasion d'un programme organisé par PLATFORM, l'association des FRAC, dans plusieurs institutions américaines : Milwaukee, Chicago, Détroit... Dans le cadre de ce programme, Luis a réalisé une exposition à partir des collections des FRAC et a également invité Katinka à intervenir dans le musée. Je propose que l'on commence par parler de cette intervention.

Luis Croquer (LC) : Ce programme a été la première occasion de faire venir aux Etats-Unis des œuvres issues des collections des FRAC. L'exposition portait sur la notion de changement et était basée sur les idées de l'architecte Yona Friedman. J'étais particulièrement intéressé par l'idée d'avoir un artiste en résidence à l'occasion de ce programme. Détroit est une ville très visible, moderniste, qui rencontre beaucoup de problèmes. Prévue pour accueillir 2 millions d'habitants, elle n'en accueille que 700 000. Il est donc très intéressant de parler de choses abandonnées, de la mort du modernisme. C'est pourquoi je voulais accueillir en résidence un artiste capable d'analyser le contexte et d'ouvrir un dialogue, qui ne soit pas direct, mais en direction du lieu et de ses matériaux. Marie-Cécile Burnichon m'avait présenté quelques artistes et je me suis arrêté sur le travail de Katinka. Par la suite, je l'ai rencontrée et dès le début, le lieu lui a suscité un vif intérêt, et pas seulement parce que c'était Détroit. Tout simplement parce que c'est sa méthode de travail. Elle s'intéresse beaucoup aux caractéristiques d'un lieu, non seulement du point de vue architectural mais aussi du point de vue des caractéristiques physiques comme le climat par exemple. On a ainsi commencé à parler de l'exposition. Nous avons également beaucoup discuté du bâtiment qui abrite ce musée. Ce bâtiment préexistant au musée avait subi beaucoup de modifications au fur et à mesure de ses changements de fonctions, ce qui intéressait fortement Katinka. A l'issue de sa résidence, elle a réalisé trois pièces et l'exposition a ouvert à l'automne 2010. Ce que vous voyez à l'écran est une pièce intitulée Miles and Moments, réalisée en céramique.
Peut-être, peux-tu nous raconter l'histoire de cette pièce, Katinka ?

Katinka Bock (KB) : Ce qui était intéressant pour moi dans cette invitation, c'était de travailler dans un lieu que je ne connaissais absolument pas. Mais cela représentait aussi une difficulté. Je m'intéresse beaucoup à la notion de mesure. Il s'agissait donc par cette invitation de mesurer la possibilité de travailler dans un contexte inconnu, et de voir si les idées que l'on a de ce lieu tiennent ou non face au vécu. J'ai réalisé trois pièces qui traduisent cette idée de mesure dans le temps et dans l'espace. Miles and moments est composée de six sculptures, des rouleaux de presque trois mètres de longueur en terre crue que l'on a alignés sur la Woodward Avenue, la route sur laquelle donne le musée. Cette route est une six-voies. Chaque voie est représentée dans la sculpture par l'impact laissé par les roues des voitures sur la terre. Une fois que les voitures ont formé la sculpture, nous avons ramené les rouleaux dans l'espace du musée, nous les avons cuits puis nous les avons installés sur une ligne droite de 50 mètres dans l'espace d'exposition.

PJ : J'ai l'impression que la plupart de tes expositions interrogent le contexte. Y aurait-il des principes dans la façon dont tu abordes un lieu que tu ne connais pas ?

KB : Non, il n'y en a pas.

PJ : C'est à chaque fois une redécouverte ?

KB : Il y a bien sûr des choses qui se répètent dans le travail, mais la notion de principe me semble malgré tout assez lointaine de ma démarche.

PJ : Sans parler de principe, il me semble que ton travail, Katinka, présente une caractéristique : celle de traduire un certain contexte. Il s'agit de traduire plutôt que de se saisir directement de quelque chose, d'un objet emblématique. Il y a également chez toi le besoin de raccorder tes œuvres au lieu d'exposition. Je précise par ailleurs que ce musée n'a pas de collections. Il s'apparenterait davantage à un centre d'art.
Pourrais-tu nous parler de The wait of snow, que tu présentais également à Détroit ?

KB : Cette autre pièce permet de prendre la température d'un lieu, d'un contexte mais aussi de la durée de l'exposition. J'aime beaucoup me servir du cadre très formel que constitue l'exposition. Est-ce qu'elle se déroule en été, en hiver ? Est-ce qu'elle dure un jour, un an ? J'avais pris comme point de départ pour l'œuvre The wait of the snow, le fait que cette exposition commençait à la fin de l'été et se terminait en plein hiver. Je trouvais très belle cette amplitude. Cette pièce s'apparente à une horloge qui mesure le temps qui passe, au fur et à mesure des changements de climat. Une plaque en céramique placée à l'extérieur du bâtiment est raccordée à l'intérieur par une barre en fer qui constitue le contrepoids. Elle bouge s'il pleut ou s'il neige. Ce qui m'intéressait ici, c'était justement l'absence de spectacle, comme une mise en scène de possibilités, comme le fait d'être présent quand rien ne passe et qu'un mouvement se produise la nuit ou lorsque l'on s'est retourné.

PJ : Si je comprends bien, c'est aussi une façon de marquer la temporalité de l'exposition ?

KB : Tout à fait.

PJ : Comme un événement.

KB : Oui. Parfois, lorsque je participe à une exposition de groupe, je réalise des pièces qui traduisent la temporalité de l'exposition. Ce sont des pièces changeantes, qui fonctionnent un peu comme une horloge.

PJ : Luis, toi qui a pu observer presque quotidiennement The wait of snow, comment fonctionnait-elle ? Quel était son impact sur le déroulement de l'exposition justement ?

LC : Ce fut comme l'a raconté Katinka. Son travail m'intéresse beaucoup car ses œuvres sont comme des systèmes qui défient eux-mêmes des systèmes. Par exemple, concernant The wait of snow, il était presque impossible de savoir si cela avait bougé. On allait voir si le container était rempli de neige, mais le mouvement était très discret. C'est aussi quelque chose que l'on retrouve dans la vie : il est très difficile de voir tout de suite le changement. La troisième pièce consistait également en une forme de mesure de l'espace. Katinka avait ramassé beaucoup de fils et de choses qu'elle avait trouvés un peu partout dans la ville.

KB : J'étais en résidence à Détroit pendant l'été et je me suis donnée comme devoir quotidien de ramasser puis d'assembler toutes les cordes, les fils ou encore les câbles d'Ipod que je trouvais par terre. Au fil des jours, j'obtenais une ligne qui s'allongeait de plus en plus. A la fin de l'été, je disposais d'un fil de la longueur de la façade du bâtiment. Cela revenait pour moi à révéler cette façade qui cache le passé de ce bâtiment et avec lui le passé de la ville. C'était à l'origine un bâtiment luxueux, dont la façade a brûlé lors des émeutes de 1967, et qu'on a ensuite masquée derrière un mur de béton. On avait le sentiment que cette pièce était une tentative de de mesurer quelque chose sans véritablement le pouvoir.

PJ : Cette prise de mesure est particulière, car sa visibilité est très discrète.

KB : En effet, nous pouvons seulement soupçonner la présence de cette ligne sur la façade, en-dessous du graffiti.

LC : Il était d'autant plus difficile de la repérer que la couleur de cette ligne était très proche de celle de la façade et que la pièce de Barry McGee la cachait légèrement. Il fallait la chercher.

PJ : Pour les visiteurs qui ne l'auraient pas vu, y avait-il une médiation, un moyen de connaitre l'existence de la pièce ?

KB : Ce n'était pas un secret mais je ne me sens pas proche de la médiation dans mon rôle d'artiste. Je ne sais pas comment le musée a géré cela. Je pars du fait que les choses sont là, qu'elles sont également présentes en pensée mais pas toujours dans la perception physique. Ce n'est pas tellement important d'ailleurs. Deux personnes verront forcément différemment un même lieu.

PJ : Dans ton travail, nous trouvons une autre constante : celle du processus, plus ou moins divulgués. Je pense notamment à une pièce, intitulée Schwelle, montrée à l'occasion de l'exposition Post-production à la Suite à Château-Thierry. Il s'agit d'un cadre de porte rempli de piles de journaux au point d'en fermer l'accès. Cela rappelle des gestes héroïques de l'art contemporain, des interventions très radicales. Mais en lisant le catalogue, j'ai également appris que c'était le fruit d'un travail de longue haleine, de lecture puis d'empilement des journaux.

KB : Tout à fait. J'ai réalisé cette pièce avec d'autres personnes. Cela nous a pris une semaine de lire les journaux puis de les installer sur le seuil de façon à en fermer l'accès. Cette action que je considère performative mais sans public, fut réalisée au même rythme de travail que celui des usines.

PJ : N'y a-t-il pas une pointe d'ironie sur la question du travail si celui-ci consiste à lire des journaux ?

KB : Non, ce fut très sérieux pour moi. Lire des journaux pendant huit heures est un travail difficile.

PJ : Revenons à The wait of snow et à d'autres œuvres au travers desquelles tu instaures une communication avec l'extérieur. Cela me rappelle un artiste, qui a plus que compté en Allemagne. Je veux bien sûr parler de Joseph Beuys et de sa fameuse cheminée qui sort de la Kunsthalle de Dusseldorf. Je ne parlerai pas d'influence parce que je trouve ce terme un peu idiot, mais peut-être y a-t-il des inspirations ? Dans l'enseignement de l'art en Allemagne, puisque que tu as une double formation, est-ce que cette façon de travailler avec l'extérieur est quelque chose qui entre dans la discussion ?

KB : Effectivement, j'ai étudié en Allemagne et bien que mon professeur ait été étudiante de Joseph Beuys, nous n'avons jamais discuté ensemble de son travail. J'aime beaucoup Joseph Beuys mais je ne me sens pas comme sa petite fille. Actuellement, de nombreux autres artistes me font davantage réfléchir. C'est notamment le cas de Willi Baumeister, un peintre abstrait des années 50. On découvre parfois par la porte arrière des liens avec ce genre de très grands artistes bien que l'œuvre de Beuys à Düsseldorf ne m'a pas amenée à mes œuvres.
Je n'ai jamais fait de peinture de ma vie mais le travail de Willi Baumeister comporte une réflexion sur la périphérie et le centre, que je trouve magnifique. Quand je regarde ses peintures, j'ai l'impression d'apprendre quelque chose qui me transporte ailleurs.

PJ : Un autre aspect me paraît important : la façon avec laquelle tu restes attachée aux préoccupations formelles. Le mot forme n'a pas l'air d'être un mot tabou pour toi.

KB : Non, pas du tout.

PJ : Ton travail consiste en une interprétation à partir de choses issues de la réalité, à tel point que nous ne sommes pas obligés de nous dire « Tiens ce sont des pneus de voitures », ou « Elle a très certainement voulu parler de la route d'à côté » Tu as cette façon de toujours traduire dans un langage de l'art. Tu joues sur la frontière entre art et réalité, en préservant la conscience de cette frontière.
KB : C'est un dialogue entre mettre quelque chose en place et lâcher prise, entre accompagner et être irrité parce que ça se passe différemment de ce que l'on souhaitait. C'est toujours un ajustement entre tout ceci. En ce moment, j'aime beaucoup travailler la céramique parce que la forme de ce matériau est neutre. On peut tout faire ou ne rien faire à partir de ce matériau. C'est un bloc qui peut devenir aussi bien une feuille qu'une tasse, etc. C'est à la fois simple et compliqué.

LC : Nous parlions justement avec Katinka l'autre jour du « process art ». Je pense que le « process art » historique a toujours eu le désir de contrôler le résultat final. C'est ce qui est très intéressant dans son travail. Il y a un certain contrôle mais, au final, les matériaux deviennent ce qu'ils veulent.

KB : Tout à fait.

PJ : Par la force du feu ?

KB : Oui, mais aussi par la force d'une vie sociale. Cette pièce par exemple, Duo, s'appelait avant Trio. Maintenant ce sont comme de grandes gousses d'ail qui se soutiennent l'une l'autre et qui s'intègrent à l'architecture. Auparavant, cette sculpture était un élément pour une performance lors du festival de performances Playground au Stuck en Belgique. Ces trois formes en terre crue était exposées sur une place sur laquelle des personnes lisaient des textes et jouaient de la musique pour la sculpture. A la fin de cette performance qui a duré une semaine, un des éléments a perdu sa forme, devenant de la boue, tandis que les deux autres tenaient encore debout. Désormais, les trois deviennent deux. C'est une nouvelle vie. Dans la même catégorie, il existe des pièces qui s'appellent Frère et Sœur. Le procédé est le suivant : des plaques en terre crue formant des paysages sont tout d'abord présentées au sein de l'exposition selon un certain agencement, dans un terrain sec puis dans un terrain humide. Pour cela, je demande à l'un des employés du musée d'amener de l'eau qu'il aura préalablement récolté dans son jardin, puis de verser cette eau dans le chapeau. La pièce sèche ainsi différemment.
Par la suite, j'ai simplement cuit la sculpture. Vont-elles bien ensemble désormais ? Je ne saurais le dire. La forme tend à se reconstituer naturellement, mais, du fait d'une cuisson aléatoire dans le four, les couleurs varient.

PJ : Et je suppose que la conservation de cette œuvre est problématique ?

KB : Pas du tout, parce que la cuisson est définitive. La céramique est un matériau très résistant que l'on retrouve toujours en nombre lors de fouilles archéologiques.

PJ : On trouve souvent dans tes expositions, je pense notamment à celle présentée chez Jocelyn Wolff l'année dernière, des histoires autour des éléments dans l'espace mais aussi beaucoup de blancs ou de vides, à imaginer ou à combler...

KB : C'est vrai. C'est très différent de travailler pour une exposition personnelle que pour une exposition de groupe. Je perçois les expositions personnelles comme une phrase, avec des mots et des pauses, des zones plus denses et des blancs parfois. C'est comme cela que se structure l'espace. Par exemple, une œuvre de cette exposition parlait de la notion de percevoir ou non quelque chose. Cette pièce était située en hauteur. Près du plafond, il y avait comme un bec, une avancée qui sortait du béton. Je ne sais pas quelle utilité il pouvait avoir. J'ai simplement installé un ruban avec un bout de bois, comme une cale, pour souligner cet élément. Beaucoup de visiteurs n'ont pas vu cette intervention. Etant donné que beaucoup d'œuvres nécessitaient un regard vers le bas, je trouvais très important que les visiteurs remarquent cette pièce.

PJ : Le geste de l'apostrophe ?

KB : Oui, exactement, mais aussi celui de la réflexion. Quand nous réfléchissons nous levons souvent la tête et les yeux.

PJ : Parlons maintenant de ton exposition à De Vleshaal Middelburg. Tu as pris en compte la totalité de ce grand bâtiment, puisque tu es même intervenue dans les sous-sols. On trouve là encore un jeu sur le visible, l'invisible, le sonore... C'est une des installations les plus compliquées que tu aies pu réaliser jusqu'ici.

KB : Cette exposition s'appelait The sound of distance. Elle explorait la notion d'espace et de distance entre les choses, avec là encore cette idée du vide. Je me suis également intéressée au son. J'ai cherché à comprendre comment celui-ci pouvait nous faire percevoir différemment les distances. On trouvait dans l'entrée cette pièce Den Stein auf den Tisch, que l'on peut traduire par « La pierre sous la table ». Middelburg est une presqu'île. On ne trouve partout autour que de l'eau et du sable. C'est un terrain gagné sur la mer, comme presque tous les territoires des Pays-Bas, et bien sûr il n'y a ni montagne, ni pierre, uniquement du sable. En se promenant là-bas, on ressent une impression étrange. C'est pourquoi j'ai voulu travailler sur la notion de hauteur et sur le motif de la montagne. Les premières représentations picturales de la montagne sont l'œuvre de peintres qui peignaient d'après des rochers, des cailloux. J'ai donc réalisé une série de pièces sur la table. Ce qui m'intéresse dans la forme de la table, c'est ce vide en-dessous. J'aime placer quelqu'un ou quelque chose à l'intérieur de ce vide, je trouve cela très beau. Pour cette pièce, j'ai utilisé une table que j'ai trouvée sur place. Il régnait dans ce lieu une ambiance cléricale, alors même qu'à l'origine ce n'était pas une église mais un marché à viande.

PJ : Ce marché à viande a été transformé en lieu d'exposition depuis maintenant une trentaine d'années.

KB : Oui, depuis les années 70. L'autre pièce qui faisait également référence à la notion de mesure du temps s'appelle La balance. Ce sont deux vases reliés par des poulies que j'ai réalisé à partir du même poids de terre mais auxquels j'ai donné deux formes différentes. L'un avait une forme ouverte et l'autre était plutôt fermé. Au moment du vernissage, ils étaient au même niveau. J'ai rempli les deux vases avec la même quantité d'eau, or, sur une petite surface, l'eau s'évapore moins vite que sur une grande surface. J'avais imaginé qu'au cours de l'exposition, le vase se poserait sur la table, mais je ne savais pas si ça allait se produire, ce n'était qu'une hypothèse. Cela s'est produit à peu près au milieu de l'exposition, mais cela aurait pu tout aussi bien ne pas se produire, tomber ou encore se casser. C'était donc comme une fiction. Le vase était alors non plus au-dessus de la table mais en-dessous.
La pièce The Ground of the sea revient à effacer une partie de la salle, elle fait un double carrelage sur le carrelage déjà existant. Il s'agit d'empreintes du sol en céramique cuite, quadrillées, comme le territoire hollandais d'ailleurs. Le spectateur est amené à s'effacer car il ne peut pas marcher dessus.
J'aime beaucoup les fontaines et j'ai créé la mienne, April Table. C'est une table avec un tas de sable local. J'ai introduit un tube au-dessus, dans un trou existant dans la fenêtre. Lorsqu'il pleuvait à l'extérieur, dans cet entonnoir, il pleuvait sur la sculpture. Le sable tombait peu à peu, la montagne devenait un cratère puis s'effaçait.
First Piano est une sculpture dans un empilement de strates posée sur le sol mais qui va plutôt en profondeur. Le titre vient du fait qu'au départ, ce devait être une autre sculpture, qui était un échec.
Dans cette très longue salle, une fenêtre ouverte donnait sur une sculpture en bronze que j'ai placée à l'extérieur, Vue sur la montagne de la colline en face. Cela se réfère à une sensation que l'on rencontre souvent en montagne : celle de voir une autre montagne depuis celle sur laquelle on se trouve.
Je me promène parfois dans mes expositions avec un outil de mesure, que j'ai appelé La hauteur est complexe. Ce sont des tubes en acier comme télescopiques que j'installe à chacune de mes expositions. A chaque fois, je perce un trou sur cette barre, qui correspond à la hauteur de l'installation.

PJ : Et en même temps, nous avons le sentiment que tu cherches à dépasser une certaine limite de la sculpture, que ce soit par le texte, par les interventions ou encore par la musique...

KB : Oui, voilà.

PJ : Il y a aussi un côté performatif, qui semble très important pour toi.

KB : On avait également parlé avec Luis de ce côté performatif. C'est ce qui fait la différence. Dans ce cas-ci, il s'agissait plus d'une performance que d'une action performative, comme la pièce avec les journaux. J'ai réalisé une performance qui a duré une heure, pendant le vernissage. J'ai proposé à un groupe de rock local de faire une répétition. Le sous-sol était un bunker, relié à l'espace d'exposition par le système de chauffage. On entendait le son à travers ce dispositif. Mais on ne voyait pas les musiciens et on ne pouvait pas non plus accéder à l'espace où ils jouaient. J'avais donné comme seule instruction à ce groupe local de tenter de faire une interprétation musicale d'un texte écrit par Thomas Boutoux intitulé Studio with it.

PJ : Luis, pourrais-tu évoquer la question du performatif ou de la performance dans le travail de Katinka ?

LC : Je pense effectivement qu'il est nécessaire d'analyser cette notion de performatif. Beaucoup de pièces de Katinka sont construites à partir de moments que l'on pourrait assimiler à des performances privées, où le public peut activer la sculpture. Cet acte privé laisse une empreinte, contrairement à la performance, qui a besoin d'un public. La performance a quelque chose de spectaculaire, qui n'apparait pas dans l'œuvre de Katinka. Je m'intéresse vraiment à ce changement de procédé.
Il y a quelque chose de mythique dans le fait de ne pas avoir accès au moment de création. C'est quelque chose que l'on a toujours voulu savoir en art : comment les choses ont été faites. Cela nous échappe mais Katinka donne des indices à travers les titres de ses œuvres qui sont généralement très descriptifs. Souvent, les titres racontent comment les pièces sont faites, d'une manière très sincère. Mais cela peut être décevant, parce qu'il reste beaucoup de couches cachées, celles de la recherche. Ces moments de recherches correspondent par exemple aux déambulations de Katinka autour du musée pour récupérer des éléments pour sa pièce. Ces moments font partie de l'œuvre. Même si ce sont des moments que l'on ne voit pas, ils appartiennent au processus de création de l'œuvre.

PJ : Il reste un aspect de ton travail que l'on n'a pas complètement évoqué, Katinka, même si tu abordais tout à l'heure l'histoire de ce bâtiment à Middelburg, c'est le travail sur l'histoire, cette tentative de désenfouissement de choses plus ou moins effacées. Vous avez avec Luis redécouverts de nombreux éléments sur le musée de Détroit. Peut-être pourriez-vous en parler ?

KB : Je pense que l'histoire se fait comme une passoire. Dans ce mouvement, des choses restent comme les histoires inscrites dans les livres et beaucoup d'autres se perdent. En parallèle à ces grandes histoires, on trouve aussi de petites histoires qui sont parfois documentées dans des livres mais dont la lecture qu'on en a est faussée par le temps.
Je trouve cela intéressant de voir comment parmi des strates qui étaient parallèles, certaines s'arrêtent et d'autres se poursuivent. Il s'agit souvent pour moi d'un début de réflexion, pour réaliser une exposition, comprendre les choses présentes et absentes. Je m'intéresse beaucoup à ce qui manque que ce soit dans l'histoire ou dans le bâtiment. A Nuremberg, c'était un relief sur un mur qui représentait la production de lait sous Hitler qui a été ensuite été maladroitement repeint. Or, on voyait toujours la trace Blut und Boden mais ce n'était pas voulu. Ce sont donc pour moi des points de départ...

PJ : Blut und Boden, le sang et le sol, un concept clé de l'idéologie national-socialiste

KB : Voilà. Ces manques constituent donc des débuts pour réaliser un travail. Mais, ce qui manque, ce peut être aussi être tout simplement de l'eau. C'était le cas pour une autre exposition, à la Synagogue de Delme, un centre d'art dans lequel il n'y a pas de point d'eau. Le point de départ de mon exposition était alors que dans le travail, sans eau, tout est compliqué, que ce soit pour aller aux toilettes, pour se laver les mains ou encore pour laver les pinceaux. Ces manques sont susceptibles de donner lieu à une œuvre.

LC : On retrouvait également cette idée de contexte à Détroit. Nous avons travaillé avec Katinka sur les différentes hypothèses de l'histoire de ce bâtiment, parce qu'on ne savait pas exactement ce qui s'y était passé. J'avais entendu dire que la façade avait été coupée à une certaine époque, Katinka a donc commencé à travailler à partir de cette hypothèse. Cette recherche s'est révélée très intéressante. Nous avons fait venir un archéologue pour étudier cette question. On a découvert que le bâtiment n'avait finalement pas été coupé. La pièce qu'elle révèle à travers son intervention est la pièce qui a remplacé la partie originelle du bâtiment. Son travail est donc une manière de faire voir, mais de façon très ouverte et discrète.

PJ : Peut-être pourrait-on parler de ce musée de Détroit, dont tu es le directeur Luis, depuis un peu moins de 3 ans. Tu m'as expliqué que tu avais vécu en Iran et que tu étais coutumier de situations compliquées. C'est pourquoi tu m'as également dit qu'aller travailler à Détroit représentait un réel enjeu pour toi. Pourrais-tu nous parler du fonctionnement et des projets du musée ?

LC : Détroit était l'une des dernières grandes villes américaines qui n'avait pas son musée d'art contemporain. C'est pourquoi un groupe de collectionneurs et d'amateurs ont entrepris d'en créer un musée. Comme le rappelait tout à l'heure Patrick, beaucoup de lieux aux Etats-Unis s'appellent musée et n'ont pas de collection. Ce sont des centres d'art contemporain. Ce musée a donc été créé dans des conditions très difficiles parce que la ville de Détroit connait beaucoup de problèmes économiques et sociaux. Ce groupe de personnes, porté par notre fondatrice Masha Mayor, a décidé d'ouvrir cet espace, justement pour interroger les problèmes que connait la ville. Ils avaient la certitude que les artistes contemporains étaient des « problems solvers », qu'ils résolvaient les problèmes.

LC : Oui. Et que le contact avec les artistes était indispensable pour penser « out of the box » comme on dit en anglais. Quand je suis arrivé au musée, celui-ci était ouvert depuis déjà deux ans. Je savais que les conditions étaient particulières. Même si cela commence à changer, Détroit est une ville qui est très mal perçue par le reste des Etats-Unis. Je pense que c'est difficile à percevoir lorsque l'on vit en Europe, parce que vous avez certainement des images plus positives de Détroit, comme celle de la ville qui a vu naître la musique techno... Je pense que cette très mauvaise image vient du fait que cette ville reflète la mort de la puissance de l'industrie américaine, ce qui est source de beaucoup d'inquiétudes.
Dans le musée, nous travaillons beaucoup à travers l'idée de laboratoire, en collaboration avec des artistes concernés par ce type de préoccupations. Je cherche donc à utiliser le musée comme un espace de recherche d'alternatives au système actuel, exactement comme peut le faire Katinka. Il ne s'agit pas simplement de questionner l'objet artistique mais également la pratique de l'art ainsi que de raconter diverses histoires sur les lieux. C'est un travail qui consiste à repenser le « site specific ».

PJ : Les artistes ne sont-ils pas toujours tentés de parler de Détroit quand ils exposent là-bas ?

LC : Bien sûr. C'est sans doute le problème majeur parce qu'il y a quelque chose de très poétique dans cette ville, de très beau dans toute cette destruction. Au départ, beaucoup d'artistes sont venus réaliser des pièces. L'année dernière, nous avons invité Matthew Barney et nous réalisons actuellement une pièce avec Mike Kelley. Ce sont des œuvres en dialogue avec la ville mais il y a aussi des choses plus narratives. L'autre jour, lors d'une conférence, quelqu'un dans le public disait que les habitants de Détroit utilisaient le mot « ruin porn », « la pornographie de la ruine ». Il disait que c'était un problème spécifique à Détroit. Pourtant dans l'Histoire de l'art, il y a toujours eu une préoccupation de la ruine, car elle dénote la fin de la civilisation. Détroit serait donc un parfait exemple de la ruine contemporaine.

PJ : Le travail de Mike Kelley, dont on a tendance à oublier qu'il est né à Détroit, est assez éloigné de ces préoccupations. Qu'en est-il de la pièce qu'il a créée là-bas ?

LC : Il fait partie d'une génération qui est partie de la ville. Il vit à Los Angeles depuis longtemps. Il a pressenti ce qui s'appelle en anglais le « white flight ». A partir du moment où la ville a commencé à rencontrer de graves problèmes sociaux, essentiellement les « riots » de 1967, la population blanche a quitté la ville. La pièce que réalise Mike Kelley à Détroit a comme point de départ son enfance. Il habitait avec sa famille dans la banlieue de la ville, dans un quartier essentiellement occupé par les ouvriers des usines automobiles. C'était le rêve américain : les petites maisons blanches et les jardins. Il habitait une de ces maisons, à l'architecture très typique de la banlieue américaine. Il réalise actuellement une réplique de sa maison d'enfance qu'il va installer dans la ville, souhaitant ainsi renverser le « white flight ». Il a réalisé une première partie, mobile, qu'il a placée devant le musée. Ce fut très amusant, car les voisins du musée ont demandé s'il s'agissait des nouvelles maisons qui allaient dorénavant occuper les emplacements libres.

PJ : Je suppose qu'au sein du musée, tu dois aussi tenir compte de cet environnement et peut-être est-ce un musée où la programmation est riche en spectacle vivant, en musique... ?

LC : En effet, nous proposons beaucoup de programmes culturels en annexe des expositions. Ils ne sont pas proposés en réponse aux expositions, ils ont au contraire leur unité propre. Cependant, il y a des lignes invisibles entre le programme d'exposition et le programme des activités. C'est important car très peu d'activités culturelles sont proposées à Détroit. On cherche donc à ce que notre programmation reflète l'environnement. Etant donné que la ville est traditionnellement reliée à la musique, celle-ci occupe une place importante dans notre programmation, mais nous proposons également beaucoup de danse.

Question du public : Pourriez-vous nous parler, Katinka, de votre performance à la Synagogue de Delme ?

KB : Ce fut très discret, et je n'ai volontairement rien enregistré. Cela a eu lieu mais il n'y en a aucune trace, il reste seulement une histoire à raconter.
J'ai demandé à des habitants de jouer une pièce de Satie, chez eux, avec des instruments qu'ils pratiquent et de laisser la fenêtre ouverte. Cela a reproduit une situation que l'on rencontre parfois, lorsque l'on entend depuis la rue des gens répéter. Et le vernissage a commencé comme cela, avec une invitation à se promener dans le village pour écouter ce concert ou cette répétition.

PJ : Quelle était la pièce de Satie ?

KB : Vexations. Une pièce qui se joue, dans cette répétition, en longueur, dispersée dans l'espace. Le concert pour le vernissage à De Vleeshal constituait une sorte de suite à cette performance. Là encore, je refuse de garder des traces. Une petite photo dans le catalogue montre le groupe en train de jouer mais je ne fais pas écouter le concert. Cela a eu lieu. Ceux qui l'ont entendu l'ont entendu, les autres ne l'entendront jamais.

PJ : Ce peut être vexant, cette façon de cacher la musique ou de ne la faire écouter qu'à moitié ?

LC : Je pense que c'est très important d'évoquer cette histoire cachée des performances. Ce sont des actions qui se déroulent hors de la vue des autres. On s'intéresse aujourd'hui à l'art participatif mais il y a différentes formes de participation. La façon dont Katinka intègre cette participation publique à son projet artistique est intéressante car très incisive.

KB : Mais c'est souvent dur. J'en souffre beaucoup. Concernant la pièce autour de Satie par exemple, certaines personnes souhaitaient participer mais ils ont déchanté lorsqu'ils ont découvert la partition. Ils ne voulaient pas jouer cela et étaient très fâchés contre moi. C'est donc parfois difficile d'assumer des projets que l'on a engagé.

PJ : C'est une pièce, la répétition d'une même phrase musicale, qui, lorsqu'on la joue en entier, dure quasiment 24h,

KB : Exactement.

PJ : Nous retrouvons toujours dans ton travail Katinka une histoire que tu met en lumière, une autre que tu ajoutes, plus ou moins secrète, et que les autres devront révéler. Je veux dire par là que dans tes interventions, par exemple à Détroit, on trouve souvent, comme le soulignait Luis, des histoires secrètes derrière tes pièces. Comme si elles divulguaient ou non le processus. Par ailleurs, on retrouve souvent un travail de désenfouissement ou de révélation d'une histoire qui préexistait.

KB : C'est vrai. Ce serait comme une combinaison entre quelque chose qui est là, et quelque chose qui est rajouté. Et tout cela aboutit à créer des fictions. Je m'intéresse beaucoup au document mais pas au documentaire. Je ne pense pas que mon travail consiste à apprendre à quelqu'un une histoire de façon pédagogique. Ce serait plutôt une volonté de comprendre moi-même un passé à travers le présent.

Question du public : Vous avez évoqué le terme de raccordement et il est vrai que la notion de lien est très présente dans le travail de Katinka. Je voulais savoir quelles avaient été les réactions du public à Détroit, concernant ces interventions plus ou moins discrètes, qui forment comme un portrait de la ville.

LC : C'était justement cela que je voulais voir se réaliser, des portraits inespérés. La pièce présentée au sol, Miles and moments, a fait forte impression parce qu'elle occupait une grande partie du musée. Cela s'explique par le fait que la rue elle-même est très grande. C'est une avenue à six voies.
Lors des visites de l'exposition, cette œuvre suscitait beaucoup de questions. Les gens avaient non seulement une réaction par rapport à la pièce elle-même mais aussi par rapport à la ville, à l'histoire, au processus de création...
C'était souvent la première fois que le public découvrait ce genre de pièces. Nous sommes dans une ville où il y avait très peu d'art contemporain jusqu'à présent. A partir du moment où les œuvres ont leur propre vie, cela oblige les gens à avoir un rapport ouvert avec elles.

PJ : Le choix de la terre correspond au refus de prendre des matériaux industriels. C'est quelque chose de précieux. Des traces de voitures dans de la céramique : c'est un peu surprenant...

KB : On retrouve ces traces dans la boue à la campagne. J'ai utilisé de la terre locale. Détroit a une longue tradition de céramique. C'est un savoir-faire local porté par une entreprise qui existe toujours mais à une échelle beaucoup plus réduite.

LC : J'ai l'impression que l'on distingue davantage aux Etats-Unis qu'en Europe l'art et l'artisanat. Par cette œuvre, Katinka crée un lien entre les deux.

Question du public : Katinka, où pourra-t-on voir votre travail prochainement ?

KB : Dans un mois je vais aller travailler à Cologne dans un parc. Je prépare également une exposition pour le Carré d'art à Nîmes ainsi que pour le musée de Valence.

PJ : Merci à nos invités. Merci à toutes et tous. Bonsoir.

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